 |
|
Отец Гламура | | Его имя можно найти во всех уважающих себя энциклопедиях моды. Он не считал себя фотографом. Тем не менее благодаря ему сформировались такие мастера, как Ричард Аведон, Хиро, Лилиан Бассман и другие. Впрочем, как заметил Ирвинг Пенн, один из его учеников, а потом и помощников, «все фотографы, знают они об этом или нет, – ученики Бродовича». |
|
Именно Алексей Бродович (1898–1971) создал модный журнал в современном понимании этих слов. Четверть века он проработал арт-директором Harper’s Bazaar. Трумэн Капоте писал в «Наблюдениях» (текст книги сопровождался фотографиями Ричарда Аведона, макет был сделан Бродовичем): «Чем Дом Периньон был для шампанского, Мендель для генетики, тем был этот сверхвозбудимый, слегка хаотичный, но всегда отменно вежливый американец, родом из России, для искусства фотографического дизайна и редакционного макетирования. В эту профессию он привнес дерзость, граничащую с революционностью, непревзойденное видение и вкус к авангардным экспериментам».
Мальчик из ниоткуда
На взгляды Бродовича оказали влияние русский Серебряный век и авангард 10-20-х годов. Однако специального художественного образования он не имел. Его юность прошла на фронтах двух войн. Выросший в семье состоятельного петербургского врача, в 16 лет Алексей Бродович сбежал на Первую мировую – откуда его за молодостью лет возвратили домой. Поступил в Пажеский корпус, к 1917 году дослужился до капитана. Нужно ли говорить, что когда началась гражданская война, он немедленно присоединился к Белой |
|
армии? После тяжелого ранения Бродович восемь месяцев пролежал в госпитале в Кисловодске, откуда при отступлении белых к Черному морю его эвакуировали вместе с другими ранеными. Где-то на этих военных дорогах, по которым раненых везли на подводах, спасая от наступающих красных частей, Бродович познакомился со своей будущей женой Ниной. А на черноморском побережье он нашел родителей: все вместе они уехали в Константинополь, потом – во Францию. Как поэтически написал Мишель Менгуа, «в одном кортеже с эмиграцией пришли разочарование, бедность, ностальгия…».
В этой биографии мальчика, оставшегося в живых в мясорубке гражданской войны, ничто не предвещало художественной карьеры, кроме единственного факта – его мама была одаренной художницей, впрочем, непрофессиональной. Видимо, она успела передать увлечение искусством сыну. Иначе трудно объяснить, каким образом в 1920 году в Париже Бродович устроился к Дягилеву: стал помощником при строительстве декораций к знаменитым балетам Русских сезонов. Если Великая княгиня Мария Павловна в 1926 году открыла дом вышивки «Китмир», если генералы становились таксистами, то для русского юноши без гроша в кармане изготовление декораций было как раз тем, что Бог послал. Благодаря этому Бродович познакомился с художественной элитой |
|
Парижа – Пикассо, Матиссом, Кокто, Дереном… Когда контракт с Дягилевым закончился, он продал эскизы рисунков тканей самым разным учреждениям, в том числе домам моды Поля Пуаре и Эльзы Скьяпарелли…
Вчера – искушение, сегодня – деятельность
В 1924 году Бродович завоевал первое место в конкурсе на лучший дизайн афиши благотворительного бала Le Bal Banal, объявленного в пользу бедных художников. С этого началась его карьера графика. Он разработал рекламные постеры для магазинов Le Printemps, Bon Marché, Martini. В 1928 году познакомился с Робертом Блоком, предложившим ему работу в качестве художественного директора универмага Aux Trois Quartiers. Потом Бродович решил сосредоточиться на рекламе: разработал дизайн витрин магазинов Aux Trois Quartiers и Les Magasins Réunis, оформил студию Athéliaпод покровительством Франсуа-Понсе, позже – государственного секретаря по изящным искусствам. Иллюстрировал различные работы из поэтов «Плеяды», выставлял свои рисунки и картины в галерее Povolozkiв Сен-Жермен де Пре. Работал для Сержа Кусевицкого и Люсьена Лелонга. Его первые работы в качестве арт-директора журналов были в таких изданиях, |
|
как Arts et Métier Graphiques и Cahiers d’Art.
Уже современники Бродовича оценивали его достижения как выдающиеся. «Со времени своего приезда в Париж он отказал себе в возможности быть ослепленным сияющими огнями моды. Он не искал то, что могло стать приятным, но то, что наиболее действенно выражало бы слово «сегодня», – писал Филипп Супо в 1930 году в статье о Бродовиче.
Еще одна особенность творческих поисков Бродовича, тонко подмеченная французским исследователем, заключалась в том, что «Бродович признавал в качестве одной из наиболее важных проблем графики техническую задачу. Так, например, он понял, что большинство тех, кто занимается рекламным дизайном, весьма мало заботятся о типографии. Считалось, что цель постера – поразить прохожих, поразить грубо, резко. Для этого постер расцвечивали аляповатыми красками или создавали более или менее остроумный дизайн. Но глаз прохожего бесконечно более проницателен, чем предполагали дизайнеры. Логично, но дерзко Бродович стремился дать первое место тексту».
Наконец, нельзя было не заметить его умения в каждой новой работе двигаться хоть на шаг вперед. «Он никогда не повторял сам себя», – констатировал Филипп Супо. Результатом этих тщательных штудий стал |
|
не просто новый дизайн, но новое видение, так как его работы концентрировали внимание зрителя на конкретной точке и конкретном смысле. Это неустанное движение вперед сложилось в осознанный принцип отношений со временем, выраженный им в формуле: «Вчера – искушение. Сегодня – деятельность. Завтра – вызов».
Поиски Алексея Бродовича органично вписывались в контекст эстетических веяний эпохи: они перекликались с творчеством художников Баухуса, советских конструктивистов, Сергея Эйзештейна. А его наброски журнального макета больше всего походили на упражнения в киномонтаже.
Эпоха Harper’s Bazaar
Эти творческие поиски оказались чрезвычайно актуальны при разработке облика журнала мод Harper’s Bazaar, куда Бродович в 1934 году был приглашен арт-директором. К тому времени он с семьей уже четыре года жил в Америке, преподавая искусство рекламы в школе индустриального искусства при музее Филадельфии (The Philadelphia Museum School of Industrial Art).
Бродович совершил революцию в представлениях о журнальном макете. Дело не только в том, что он привлек к сотрудничеству в Harper’s Bazaar замечательных фотографов. Среди них – Ричард Аведон, Билл Брандта, Брассай, |
|
Анри Картье-Брессон, Робер Дуано, Роберт Франк, Лизетт Модел, Ирвинг Пенн. Его умение обдумывать не отдельную фотографию или текст, а журнал целиком, подарило глянцевому изданию прежде немыслимые эмоциональность и динамизм. Он обладал даром делать потрясающий макет даже из посредственных снимков. Бродович говорил, что макет должен быть простым с хорошими фотографиями, но если снимки плохи, то приходится исполнять акробатические трюки.
Огромным было влияние Бродовича на фотографию вообще и фотографию моды в частности. Удивительно, если учесть, что сам Бродович уверял, что делает снимки «исключительно в сувенирных целях». Тем не менее, его фотографии, снятые во время гастролей русского балета в Бостоне в 1935-м в качестве «сувениров», были собраны в книгу. Это эстетское издание произвело впечатление разорвавшейся бомбы. На размытых нечетких снимках не было видно людей, только следы движений. «И правда, можно сделать восхитительную книгу из ужасных фотографий!» – говорили недоброжелатели. А фотограф Ландшофф, помогавший Бродовичу печатать балетные снимки, писал: «Это была попытка освободить фотографию от стерильной четкости, которая к тому времени превратилась в закон, в ортодоксальное кредо. Бродович первым предложил правдивый и удобный язык для передачи движения |
|
| и скорости при помощи камеры. Две работы двух великих мастеров позже стали иллюстрациями этой новой философии фотографии: книга Аведона «Наблюдения» и цветные снимки корриды, сделанные Эрнстом Хаасом для журнала Life». Ирвинг Пенн, в молодости работавший ассистентом у Бродовича, признавался: «Бродович первым показал мне мистическое свойство фотографии».
(продолжение статьи читайте в №19 журнала «Креатив&creativity»). Жанна Васильева |
|
|
